نگاهی به فیلم تهران 1500

 

فکر بد نکنین آدم که نیست رباته

 

 

سینمای ایران امروز بیش از آنکه به فن آوری جدید مثل تکنولوژی سه بعدی دست پیدا کند ، به فیلمی مثل تهران 1500 نیاز داشت.یک انیمیشن داستانی با کیفیت و خوش آب و رنگ که استاندارد های لازم را دارد و از خام دستی های گاه تعمدی ( به نیت پنهان کردن ضعف ها ) انیمیشن های پیشین پرهیز می کند.حالا بهرام عظیمی گام بلندی در این زمینه برداشته و استاندارد های تازه ای را تعریف کرده است. در این دور باطلی که انیمیشن بلند ایرانی گرفتارش آمده ، " تهران 1500 " گشاینده معبری تازه و بی بازگشت است.پس از این اگر انیمیشن بلند تولید می کنیم حواسمان باشد که خواه ناخواه با کار بهرام عظیمی مقایسه می شود و دیگر کیفیت نازل آثار انیمیشنی ایرانی را نمی توان به گردن کمبود امکانات و فقر سخت افزاری و تازگی دنیای انیمیشن برای سینماگر اینجا و این روزگار انداخت.

تهران 1500 به لحاظ پیشگامی و ایجاد تحولی در مناسبات تولید انیمیشن بلند در ایران ، اثری ماندگار خواهد بود.اما از منظر زبان سینما و عناصر روایت کاستی های بسیار دارد.فیلم سرشار است از ایده های خلاقانه و پر است از بازیگوشی های اجرایی.یعنی ترکیبی از شیطنت های کودک درون پیمان قاسم خانی در متن و بهرام عظیمی در اجرا.اما فوران ایده های درخشان و با مزه قصه و روایت را به حاشیه برده و چینش این موقعیت ها در کنار هم به خلق درام منجر نشده است.تهران 1500 از الگوی روایتی فیلمفارسی های قدیم ( و جدید؟) بر بستر انتزاعی آینده ای نامعلوم بهره می گیرد.در واقع به نوعی پارودی بر این گونه فیلم ها – که ازنشانه های ویژه دوران ساخت خود آکنده اند- تبدیل می شود.فانتزی دختر پولدار و پسر فقیری که بنا به دلیلی ناگزیر از همراهی و هم زیستی می شوند و در این فرایند دل به هم می بازند.بعد سر و کله پسر پولدار، ناسالم و بدجنسی در داستان پیدا می شود و مناسبات ساده انگارانه روایت را بر هم می ریزد.درنهایت تنش ایجاد شده با بازگشت ناگهانی دختر پولدار نزد پسر فقیر اما با معرفت قصه و ازدواج این زوج نامتجانس ،به شکلی محافظه کارانه و کلیشه ای به آرامش می رسد.

عظیمی کوشیده است تا بر پایه این الگوی کلاسیک و هجو آلود طراحی شده توسط قاسم خانی ، ساختاری متفاوت و فرمالیستی بیابد که در تضاد حاصل از این دو رویکرد به خوانشی پست مدرنیستی از متن دست یابد.به همین دلیل در طراحی فضای شهر تهران ، آدم ها و روابط میانشان و همین طور تاثیر فن آوری آینده بر سبک زندگی ایرانی ، لحنی فوتوریستی با چاشنی طنز و سرخوشی شیطنت آمیز به خود گرفته است.تضاد و تناقض شکل گرفته میان زندگی سنتی ایرانی با پیشرفت های اجتناب ناپذیر فن آوری مهم ترین دستمایه فیلم است که روی آن پافشاری می شود.در این راه علاوه بر شوخی با مظاهر زندگی امروز ، با خیلی از خط قرمز های عرفی سینما و جامعه ایرانی هم رندانه بازی می شود.بسیاری از شوخی ها و ارجاع هایی که در سینمای امروز ما قابل ارائه نیست ، اینجا و در قالب جهان خیالی انیمیشن قابل اجراست.بعد بلافاصله صدای ناصر تهماسب در قالب نریتور روی تصویر می آید که : آینده است دیگه ، چرا فکر بد می کنین؟ و یا : فکر بد نکنین آدم که نیست ، رباته! به اینها بیفزائید ارجاعات پر شمار از فیلم ها و فیلمسازان معاصر سینمای ایران که در داستانی متعلق به صد و ده سال بعد ، به عناصری تاریخی و نشانه هایی از یک دوران سپری شده تبدیل شده اند.از کسب پنج جایزه اسکارتوسط اصغر فرهادی برای جدایی نادر از سیمین تا ساخت سی و هفتمین قسمت فیلم اخراجی ها توسط مسعود ده نمکی.

اما مصالح داستانی متن اندک است و عدم توازن ریتم (که به سرعت و پس از 15 دقیقه افت می کند) ارتباط ذهنی مخاطب با فیلم را دچار وقفه می کند.مرحله زمینه چینی و معرفی موقعیت و شخصیت ها در تهران 1500 بیش از حد لزوم طول می کشد.در عوض یک سوم پایانی پیرنگ روایت به جای استفاده از موقعیت های رها شده در طول فیلم ، به شکلی عجولانه جمع می شود و به پایان می رسد. الگویی که متن برای دست انداختن انتخاب کرده ، پر از حفره های روایی کمبود های دراماتیک است.به نظر می رسد سازندگان این پروژه عظیم و پرهزینه ، بیش از آنکه به بهبود کیفی وجه داستانی یک انیمیشن بیندیشند ، مقهور امکانات تکنولوژیک و انیمیشنی کردن شخصیت های زنده و نام آشنای سینمای ایران شده اند.به لحاظ گرافیکی ، چهره بازیگران اصلی مثل هدیه تهرانی ، مهران مدیری ، بهرام رادان ، محمد رضا شریفی نیا ، گوهر خیر اندیش و دیگران نزدیک به واقعیت طراحی شده است.ضمن آنکه بخشی از پرسونای جا افتاده بازیگری و شخصیت حقیقی این بازیگران در شکل گیری شخصیت های انیمیشنی تزریق شده است.صدا پیشگی این بازیگران روی شخصیت ها هم با وسواس و کیفیت قابل قبولی صورت گرفته است.ولی در این بخش حرکات بدنی کاراکتر ها و برگردان انیمیشنی آنها اندکی خشک و مکانیکی است و از استاندارد های بین المللی انیمیشن فاصله دارد.

یکی از مشکلات تهران 1500 آن است که خود را زیاده از حد درگیر ارجاع به نشانه های زندگی اجتماعی امروز می کند.آن قدر که از جا انداختن این عناصر در دل قصه باز می ماند.از شوخی با سهمیه بندی سوخت تا فرهنگ و ادبیات خیابانی و خیلی چیز های دیگر.انگار سازندگان اصرار داشته اند ده یا بیست یا پنجاه سال بعد ، این فیلم سندی تاریخی از مناسبات امروزی زندگی به دست دهد که در فضای خیالی صد و ده سال بعد بازتولید می شود.کیفیت مطلوب گرافیک و نرم افزار های مورد استفاده این وسوسه را ایجاد کرده که کارکرد های خرده فرهنگ های اجتماعی امروزی را در قالب فانتزی و آبستره قصه ای در آینده نادیده و غیر قابل پیش بینی،بررسی کند.در نهایت به رغم نوآوری و کیفیت استاندارد گرافیکی و ایده های پر شمار جذاب اما نامنسجم در متن ، تهران 1500 را می توان تلاشی برای ورود سینمای ایران(در بخش انیمیشن که در آن بسیار فقیر و مبتدی هستیم) به مرحله ای نوین ارزیابی کرد.موفقیت انیمیشن های مهم سینمای جهان در شور قصه سرایی و پیرنگ داستانی یکپارچه و محکم است.وگرنه همین تهران 1500 نشان می دهد که کیفیت تکنولوژیک دست یافتنی است.گیرم هنوز هم نمونه های اصل ، یک آب شسته تر از نمونه ما باشد.
منتشر شده در ماهنامه فیلم - فروردین 92

درباره حمید فرخ نژاد

 

در مرحله در آوردن نان برای خانواده

 

 

روزی خبرنگاری از حمید فرخ نژاد پرسید که بازی اش در فلان فیلم در چه مرحله ای است؟ فرخ نژاد پاسخ داد: در مرحله در آوردن نان برای خانواده! فرخ نژاد مثل بسیاری از اهالی خوزستان آدم شوخ طبعی است.این شوخ طبعی ذاتی نه تنها در برخورد های عادی و مراسم و مناسبت ها گل می کند ، که به نوعی در شخصیت هایی که نقش آنها را بر عهده می گیرد هم به چشم می خورد.حتی اگر نقش آدم های جدی و بدعنق را بازی کند.قد بلند ، تنومندی اندام و زمختی رفتاری فرخ نژاد در تضاد با سرخوشی و طنز درونی اش ، کنتراستی جذاب به وجود آورده و پرسونای منحصر به فردی برای این بازیگر آفریده است.

فرخ نژاد هرگز نکوشید ته لهجه آبادانی اش را پنهان سازد ، بلکه از آن به عنوان مولفه ای در پرورش شخصیت و نقش بهره جست.حرکت های تند سر و دست ، بی قراری دائمی ، لکنت و تپق زدن های عمدی در گفتن دیالوگ ها از شگرد های بازیگری فرخ نژاد است.شگردی که از او شخصیتی منحصر به فرد ساخته و معمولا حضور هایی قانع کننده ، تاثیر گذار و البته مفرح در فیلم های متنوعش دارد.

حمید فرخ نژاد متولد 1348 آبادان در دهه 60 به تهران کوچ کرد تا در رشته کارگردانی تئاتر دانشکده هنر های زیبا به تحصیل ادامه دهد.حد فاصل سال های 68 تا 73 درچند نمایش از جمله  آنکه گفت آری و آنکه گفت نه ( پایان نامه تحصیلی اش) ، پنجره ای بر باد ها ، ماجرای نیمه شب و خانه برناردا آلبا که جملگی آثار دانشجویی بودند نقش آفرینی کرد.سپس وارد تلویزیون شد و با عنوان دستیار کارگردان در تولید چند سریال تلویزیونی فعال بود.آشنایی با خسرو سینایی فیلمساز متفاوت سینمای ایران به نقطه عطفی در کارنامه هنری فرخ نژاد بدل شد و او در چند فیلم سینمایی دستیاری کارگردان را بر عهده گرفت.همان دوران چند فیلم سفارشی و صنعتی هم ساخت تا پیش از سن سی سالگی ، فیلمسازی را نیز به نوعی تجربه کند.او در مجموعه تلویزیونی " سرزمین سبز" هم بازی کرد تا این حیطه را در تلویزیون هم بیازماید.سریالی که جنجالی شد و تا سال ها بعد به نمایش در نیامد.

فرخ نژاد که دستیار خسرو سینایی در فیلم " در کوچه های عشق" بود ، به دلایلی از جمله پیدا نشدن بازیگری مناسب درنقشی کوتاه در این فیلم جلوی دوربین رفت.همین حضور کوتاه کافی بود تا سینایی در فیلم بعدی اش یعنی " عروس آتش" نقش کلیدی فرحان را به او پیشنهاد کند.فرحان جوانی از قبایل عرب تبار خوزستان بود که با نگرشی سنتی ، ازدواج دختر عمویش با فردی خارج از قبیله را تاب نیاورد و با خشونتی کور ، بر سنت های کهنه طایفه ای پای فشرد.فرخ نژاد به واسطه تبار خوزستانی وآشنایی با شخصیت هایی چون فرحان ایفای نقشی چشم گیر داشت و بی تردید اصلی ترین عامل موفقیت نسبی فیلم بود.دوسیمرغ بلورین بهترین بازیگر نقش مکمل مرد و بهترین فیلمنامه ازهجدهمین جشنواره فیلم فجر، دوتندیس جشن خانه سینما و جایزه بهترین بازیگر جشنواره کارلووی واری دستاورد حضور فرخ نژاد در نخستین تجربه بازیگری او در سینما بود.

شخصیت هایی که فرخ نژاد در سینمای ایران نقش آنها را بر عهده می گیرد ، طیفی متنوع را شکل می دهند.اما او در زمره بازیگرانی است که بیشتر نقش را شبیه خود می کنند و در پس هر نقش ، نشانی از خودبه جا می گذارند.پرسونای بازیگری فرخ نژاد آمیزه ای از تناقض های طنزآلود است.روندی سینوسی که بعد ها به یکی از شاخصه های بازی فرخ نژاد تبدیل شد.او معمولا در نقش آدم هایی تلخ و گاه دافعه بر انگیز ظاهر می شود اما شوخ طبعی و طنز ذاتی گفتار و رفتارش ( با وجود آنکه کمدین نیست) او را به چهره ای محبوب نزد تماشاگران بدل ساخته است.

اواخر دهه 70 فرخ نژاد کارگردانی را هم بر تجربیات خود افزود و فیلم "سفر سرخ" را با موضوع دفاع مقدس جلوی دوربین برد.فیلمی که به واسطه موضع گیری های نامتعارفش نسبت به قرائت رسمی ، سال ها در محاق توقیف بود تا اینکه چهار سال پیش هم زمان با نخستین نمایش دیگر فیلم توقیف شده اش ، " به رنگ ارغوان" ساخته ابراهیم حاتمی کیا در جشنواره فجر به نمایش در آمد.فرخ نژاد سال 82 در نمایش "شب هزار و یکم" به کارگردانی بهرام بیضایی در سالن اصلی تئاتر شهر روی صحنه رفت.او در اواسط کار مدتی به علت بیماری قلبی بستری شد اما در شب های پایانی دوباره به نمایش پیوست.

تنوع نقش های فرخ نژاد و گونه های متفاوتی از فیلم که در آنها حضور پیدا می کند در سینمای کنونی ایران مثال زدنی است.مردی از طبقه متوسط که بی وفایی و نهان روشی پیشه می کند در درام اجتماعی " چهارشنبه سوری" ، کارگر اصفهانی ذوب آهن در گروتسک "آتشکار" ، جوانی ثروتمند و عاشق پیشه در فیلم معناگرای " پوست موز" ، کارآگاه پلیس در فیلم ترسناک " حریم" ، شخصیتی تاریخی درپروژه "محمد ص" ،لمپنی جنوب شهری در کمدی " گشت ارشاد" ،مهندسی خبیث و بد طینت در" دوباره با هم" ، مرد سنتی شهرستانی در درام روان کاوانه " زندگی خصوصی آقا و خانم میم" و سرهنگ جوانی از هواداران مصدق دردرام تاریخی "استرداد" گوشه ای از این تنوع را به نمایش می گذارند.تازه باید به این ها طیف وسیعی از نقش های سینمای دفاع مقدس ، از شخصیت واقعی یکی از شهدای آبادان در " شب واقعه" تا جراح جدی و نترس " روز های زندگی" را افزود.

در چند سال اخیر بازی های حمید فرخ نژاد در چند فیلم و نادیده گرفته شدنشان از سوی هیئت داوری جشنواره فجر محل مناقشه بوده است.خیلی ها از جمله خودش معتقدند جشنواره فجر در سال های گذشته نسبت به او بی مهری نشان داده است.اما دریافت سیمرغ بلورین برای فیلم هایی چون " به رنگ ارغوان" و " استرداد" و بی توجهی به بازی اش در فیلم های درخشان تری چون " چهارشنبه سوری" و "زندگی خصوصی آقا و خانم میم" به هرحال سئوال برانگیز است.

در پنجمین جشن انجمن منتقدان و نویسندگان سینمای ایران که دی ماه گذشته برگزار شد ، فرخ نژاد هنگام اهدای جایزه تقدیر از ناصر تقوایی به این فیلمساز گفت نیمی از اهالی سینمای ایران اهل آبادانند و آن نیمه دیگر ، خودشان خبر ندارند که رگ و ریشه آبادانی دارند.حمید فرخ نژاد جوایز دریافتی اش از سی و یکمین دوره جشنواره فجر را به بیماران مبتلا به ام اس تقدیم کرده و در نظر سنجی مهم ترین چهره فرهنگی سال توسط سایت خبرآنلاین ، رتبه چهارم را پس از محسن چاووشی ، محمود فرشچیان و اصغر فرهادی و پیش از لیلا حاتمی در اختیار دارد.

منتشر شده در ماهنامه فیلم - نوروز 92

گفت و گو با وب سایت مناطره درباره سینمای تاریخی

http://www.monazereh.ir/v-446.htm

یک نقد دیر هنگام

توضیح : این نقد دو سه ماه پیش قرار بود در مجله ای سینمایی که دوستان عزیزم شاهین امین و مهرزاد دانش آن را دربیاورند منتشر شود.متاسفانه آن مجله به دلایلی به چاپ نرسید و این نقد ماند تا امروز و به عنوان هدیه ای نوروزی تقدیم عزیزان شود.سال نو مبارک

درباره " بی خود و بی جهت"

 

پرسه در هیچ

 

 

این گزاره که عبدالرضا کاهانی را دستکم به اعتبار سه فیلم اخیرش می توان با اغماض  واجد شرایط احراز لقب دهان پرکن " سینماگر مولف" دانست، چیزی از ارزش های نگره مولف نمی کاهد!به نظر می رسد امروز می توان کارهای اولیه و اغلب اکران نشده این فیلمساز تا فیلم "بیست" را سیاه مشق هایی برای تسلط بر فرم و اجرا دانست و به وجوه تماتیک مشترک و تکرار شونده در سه فیلم " هیچ" ، "اسب حیوان نجیبی است" و " بی خود و بی جهت" رسید.وجوه تماتیک مشترکی که در لحن ، فضاسازی و عناصر روایت این آثار به چشم می خورند.

 

سینمای عبدالرضا کاهانی سینمای جمع تضاد هاست.فیلم های او به ویژه " بی خود و بی جهت" از بستر رئالیسم حرکت کرده و به ساحت ابزورد ، گاهی گروتسک و اندکی کمدی سیاه می رسند. وا پس از آزمون و خطای کافی ، اینک به سبک و سیاقی روشن و وحدت لحن در روایت دست یافته است. " بی خود وبی جهت" از دل موقعیتی بسیار ساده به پیچیدگی محض می رسد. این همان ویژگی مشترک مورد اشاره در آثار متاخر کاهانی است.در جهان داستانی سه فیلم یاد شده آدم ها فقط دور خود می چرخند. " بی خود و بی جهت" ساختاری ضد قصه داردو پیرنگ روایت در آن پیش نمی رود ، بلکه در عرض گسترده می شود.پیرنگ از موقعیتی ساده شکل گرفته که دائم فربه تر می شود.دو زوج کاملا نامتجانس ( که از قضا دو ضلع مردانه اش رفقایی صمیمی و همکار یکدیگرند) در خانه ای آشفته و موقعیتی پیچیده و در عین حال ابلهانه گرفتار آمده اند که هر دم بغرنج تر می شود.فضای فیلم پر است از مشاجره ها و جر و بحث های مقطعی و لحظه ای که کوتاه مدتی بعد ، به دلیل وقوع رخدادی دیگر به دست فراموشی سپرده می شود.

 

" بی خود و بی جهت " از ساختار real time  ( انطباق زمان فیلم با زمان واقعی ) و میزانسن هایی شلوغ و بحرانی بهره گرفته است.یکی از دشواری های کار در فضای بسته و محدود یک آپارتمان در زمان واقعی ، طراحی و اجرای این میزانسن های شلوغ ( یکی دیگر از مولفه های تکرار شودنه سینمای کاهانی ) است که فیلمساز به تدریج در آن به پختگی رسیده است.هر چند محدودیت فضا و زمان به افت و خیز مکرر ریتم قصه منجر شده است.باید به گروه چهار نفره بازیگران نقش های اصلی فیلم هم اشاره کرد که با درکی صحیح از مختصات نقش ها و اجرایی پرورده ، بعد ویژه ای به فضاسازی و عمق بخشی به آنچه جلوی دوربین می گذرد بخشیده اند.این چهار شخصیت با چهار منش و روحیه متفاوت و گاه غافلگیر کننده در تضاد و کشمکشی درونی با اضلاع دیگر قصه ، از درون پوچی و خلا حاکم بر فضا درام را بیرون می کشند و با چاشنی عصبیت و دلزدگی ، پیش روی تماشاگر می گشایند.در این زمینه فیلمنامه ای منسجم و اجرایی که احتمالا به عمد شسته رفته نیست هم به کمک آمده تا " بی خود و بی جهت" را به فیلمی قابل تامل در رویکرد اجتماعی سینمای سالیان اخیر تبدیل کند.

 

ویژگی اصلی " بی خود و بی جهت" از منظر روایت ، سادگی ظاهری موقعیت های پدید آمده و نزدیکی این موقعیت های با روزمرگی زندگی است.آدم های قصه در چارچوب پیرنگ روایت دور خودشان می چرخند و ذره ای جلو نمی روند.درست مثل آدم های دو اثر پیشین کاهانی یعنی " هیچ" و " اسب حیوان نجیبی است" ، تضاد های گاه حیرت بر انگیز شخصیتی میان دو زوج که زمینه لازم را برای ایجاد کشمکش های دراماتیک فراهم می سازد. در ظاهر همه بحث ها بر سر موضوعاتی ساده و پیش پا افتاده است ولی به عمق ماجرا که نظر کنیم ، هولناکی منازعات بیهوده بشری را با همه پلشتی اش لمس می کنیم.

 

شخصیت های اصلی قصه پرسوناز هایی پخته و پرورده اند. در این میان شخصیت الهه ( با بازی درخشان نگار جواهریان و سرشار از جزئیات و ایده هایی نو که در اجرا قوام یافته اند) کامل ترین شخصیت فیلم به نظر می رسد.شخصیتی که بیشترین تنش و بحران دراماتیک به واسطه حضورو بر دوش اوست.او که از خانواده ای مذهبی و مقید به پاره ای هنجار های عرفی سر بر آورده متناقض ترین انتخاب ممکن را برای ازدواج دارد.او باید زمینه چینی های لازم و سیاست ورزی های کافی را برای جا انداختن ایده ازدواج با آدمی تا این پایه لاابالی و بی خیال انجام دهد.الهه از سویی به واسطه ترس از رسوایی می کوشد هر چه سریع تر این ازدواج نامتعارف را به راه بیندازد.ضمن آنکه باید حرفه واقعی فرهاد را از خانواده اش پنهان کند.از طرف دیگر باید نگران سر به هوایی های فرهاد باشد و گند کاری های او را رفع و رجوع کند. یا مژگان را از میدان این همه دیالوگ های دو پهلو و نیش دار به در کند.به این ترتیب او در مقابله با هریک از شخصیت های اصلی دیگر ( به جهت منافعی که در ساکت و راضی نگه داشتن مادرش دارد) اساس تنش های قصه را رقم می زند.الهه در کشاکشی درونی قرار گرفته و به رغم اعتراض هایش به رفتار مادر می کوشد رضایت نسبی او را جلب کند تا این مراسم ازدواج را بی دردسر به پایان برساند.ولی زمین و زمان به مخالفت با او برخاسته اند.آدم های سینمای کاهانی جملگی با تضاد هایی درونی و شخصی دست و پنجه نرم می کنند و اینجاست که با تحول هایی نامحسوس و نه چندان شفاف روبرو می شوند.پیرنگ روایت ، گزینه های الهه در هر موقعیت را محدود می کند.در نهایت او ناگزیر است از ایده آل های خودخواسته ذهنی دست بردارد و به وضعیتی تن در دهد که در ابتدای فیلم قرار داشت.میزان تحول شخصیتی آدم های فیلم همین است.همین که با مژگان پس از مشاجره های پرشمار ، روی کف لخت آشپزخانه می نشیند و منتظر دم کشیدن چای می ماند. علیرغم آنکه بالاخره هم موفق به نوشیدن چای نمی شود) نشانگر تحول اندکی است که از وضعیت تعریف شده در آغاز فیلم داشته است.

این همه سوء ظن در سینمای ایران ریشه در کجا دارد؟

ورای شک معقول

 

 

نه تنها سینما ، بلکه اساسا کل هنر نمایشگری مدرن در ایران از همان مرحله شکل گیری و ورود با سوء تفاهم های تاریخی فرهنگی و سیاسی همراه بوده است.ارکان قدرت و نظام های حاکم ( مثل خیلی جا های دیگر دنیا ) نگاه چندان مطلوبی به موضوع تئاتر و بعد ها سینما نداشته اند.حتی ذهنیت عمومی افراد نسبت به کسانی که در عرصه تئاتر و نمایش فعالیت می کردند، چیزی هم تراز مطربی و دلقک بازی و حرکاتی سخیف از این دست بوده است.بعد ها سینما هم به همین درد دچار شد و هر چند این خرده فرهنگ اجتماعی امروز به ظاهر رنگ باخته اما هنوز هم بسیارند کسانی که گمان دارند اهل سینما مردمانی سطحی و فاقد پایبندی به اصول اخلاقند ، حتی اگر خلافش ثابت شود.ولی اقتضاء زندگی در روزگار مدرن ، گروهی را وادار می سازد تا این نگاه و عقیده را بر زبان نیاورند.از سوی دیگر نگاه رسمی نیز عمدتا حرفه هنر به ویژه تئاتر و سینما را با رویکردی سرشار از بدبینی و سوء ظن مورد توجه قرار می دهد.گویی میان هنر ها ، هنر نمایشگری فرزندی ناخواسته و نا مقبول است و اهلی این هنر آدم هایی مشکوک و لا ابالی به نظر می رسند.مگر آنکه به طور دقیق و کامل از نگاه رسمی پیروی کنند.

این است وضعیت پارادوکسیکالی که هنرمند تئاتر و سینمای این سرزمین هماره به آن دچار است.به اینها باید افزود رویکرد روشنفکر ستیزی دیرینه ای که در ذهن گروه قابل توجهی از این جامعه نهادینه شده است.در این وضعیت فیلمساز به ویژه اگر منتسب به سینمای جشنواره ای ، هنری، مخاطب خاص ( یا هر اسم دیگری که دارد) باشد دائم مورد تردید و سوء ظن است.این بدبینی از سلامت عقلانی آغاز می شود ، از مرز سلامت فکری گذر می کند و تا سلامت اخلاقی اشخاص پیش می رود.وارد بحث بازیگری که بشویم وضعیت به مراتب بدتر است.به رغم تمام شانی که در ظاهر برای هنرمند وبازیگر در نظر گرفته می شود، نگاه ها بیشتر به سویه منفی این حرفه متمرکز است.سویه ای که می تواند بیش و کم در هر حرفه ای وجود داشته باشد .ولی اگر بازیگر سینما باشی وضع فرق می کند. کمترین لغزش مستوجب بدترین کیفر هاست و علاوه بر آن ، به شکلی دائمی و ابدی بدنامی همه اهالی این شغل را موجب می شود.

سینمای ایران همواره از معضلی جدی رنج می برد . درصد قابل توجهی ( بیش از نصف) فیلم های سینمای ایران نسبتی با واقعیت های جاری در جامعه نداشته و ندارند.این معضل به ویزه وقتی به سمت و سوی سینمای موسوم به " اجتماعی" نظر می کنیم ، بیشتر رخ می نماید.چه بسیار فیلم هایی که با ادعای دغدغه های عمیق اجتماعی ساخته شده و هرگز شباهتی ّا واقعیت زندگی در لایه های گوناگون اجتماعی نداشته اند.همین گروه شرایط فیلم هایی که علاوه بر ادعا در عمل هم توانسته اند بیش و کم بازتابی حقیق از اجتماع را به تصویر بکشند را دشوار ساخته است.چه بسیار خوب های اجتماعی خوب و تاثیر گذار که به واسطه همین نمونه های بدلی ، با برداشت هایی فله ای و گاه کاملا دور از واقع قربانی سوء تفاهم هایی بیهوده شده اند.هر ترکیبی از تصاویر و صدای موجود در یک فیلم می تواند برداشت های بی شمار و متنوع میان مخاطب بیافریند.ولی در موقعیت کنونی سینمای اجتماعی و فیلم های متعلق به طیف روشنفکر جامعه ، سوء برداشت هایی جدی و به زبان ساده تر ، فکر کردن به بدترین و گاه نامحتمل ترین  گزینه ممکن صورت می گیرد که گاه شنیدنشان حیرت انگیز است.زمانی که یک مدیر میانی از شنیدن بدیهی ترین واقعیات اجتماعی در مدیوم سینما می هراسد ، عرصه را بی دلیل چنان بر سینماگر تنگ می کند که او نیز ناخوداگاه جسارت طرح موضوع ها و ناهنجاری های اجتماعی را از دست می دهد.به این ترتیب چیز موهومی که تحت عنوان سینمای اجتماعی ازش دم می زنیم کارکردش را از دست می دهد و به سینمایی بی بو و خاصیت ، دور از واقعیت جامعه و الکی خوش تبدیل می شود.دراین فرآیند فیلم های سالم و جدی ضرر می کنند.مگر این سوء تفاهم ها دامان فیلم هایی چون " آدم برفی" ، " مارمولک" و " به رنگ ارغوان" را نگرفت؟ بعد که این فیلم ها به نمایش عمومی در آمدند ، دیدیم و دیدند که این فیلم ها ارکان هیچ کجا را سست نکرده و هیچ ارزشی را زیر سئوال نبرده اند که اساسا سینمای ایران تا این حد کارکرد ندارد.فقط برداشت ها متفاوت است.تفاوتی که خصیصه ای بشری و ویژگی یک اثر هنری است.یکی فیلمی را چند سال توقیف می کند  و مدیر دیگر به همان فیلم ، جوایز پر شمار می بخشد.به نظر می رسد نباید از شنیدن انتقاد های اجتماعی چنان بهراسیم که گفتنش نیز ترسناک به نظر آید.

گروهی از مدیران هم سینما را می خواهند و هم می خواهند سینما کاملا در مسیر اهداف آنها و جلوه دهنده مثبت همه امور باشدبا چنین ذهنیتی ، گروهی از سینماگران که به طیف فکری مدیریت نزدیکی بیشتری دارند ، مورد حمایت افزون تر قرار می گیرند.این گروه به سینماگران معتمد تبدیل می شوند و به این شیوه ، تبعیض میان سینماگران ریشه می دواند.تبعیضی که در ادامه به شکافی جدی میان سینماگران مورد اعتماد با بقیه سینما منجر می شود.این معضل منحصر به امروز نیست و خاستگاه آن را می توان از بدو ورود سینما و تجهیزات فیلمسازی به ایران پیدا کرد.در سال های اخیر هم به نوعی این رویه را شاهد بوده ایم.حرف ها و انتقاد های تند و صریح اجتماعی که فلان فیلمساز می تواند مطرح کند ، دیگر فیلمسازان حتی جرات فکر کردن به آنها را ندارند.این شکاف و تبعیض فیلمساز و مدیر اجرایی فرهنگی را از یکدیگر دور می کند و در فضایی آکنده از سوء تفاهم های بی مورد ، دو طرف ماجرا خود را در دو جبهه احساس می کنند.این امر هردلیلی که داشته باشد به نفع سینما و فرهنگ و هنر کشور نیست.اخیرا معضلی تازه در همین زمینه نمود پیدا کرده که نه تنها نفعی به حال سینمای ایران نداشته که به پر رنگ شدن سوء تفاهم ها انجامیده است.از زمانی که سخن از پروژه های فاخر سینمایی به میان آمد ، تردید ها و گلایه ها افزایش یافته اند.تحت عنوان ساخت فیلم های فاخر ، بودجه های قابل توجهی در اختیار گروهی محدود از سینماگران قرار داده می شود و گروه پر شماری از سینماگران کشور ، نه تنها از این بودجه های دست و دلبازانه محرومند که گاه حق طبیعی شان برای فیلم ساخته به سادگس نادیده گرفته می شود.در صورتی که نگاهی عادلانه ، مستزم فراهم آوردن فرصت برابر میان فیلمسازانی از همه طیف های موجود در سینمای کشور است.بدیهی است اگر سینماگری اندیشه براندازانه یا معاندت با نظام داشته باشد از فهرست این فرصت های برابر حذف می شود.اما معیار و ملاک این حذف ، حکم های غریبی نیست که توسط فرج الله سلحشور و نگاه تند ، سراسر بدبینانه و درو از انصاف او در باب سینماگران صادر می شوند.

روند حمایت از فیلمسازان خاص به همین جا ختم نمی شود.به تفاوت های معنی دار برندگان سیمرغ بهترین فیلم جشنواره فجر با جایزه وِزه فیلم برگزیده آراء مردمی نگاه کنید.در همه جای دنیا فیلم هایی که وجه هنری و روشنفکرانه بیشتری داشته باشند ، بخت افزون تری برای تصاحب جایزه های اصلی دارند و معمولا جایزه تماشاگران به فیلم هایی عامه پسند تر اهدا می شود.ولی جشنواره فجر در این زمینه روندی معکوس را طی می کند.حمایت های دولتی تنها از یک طیف فعال در سینما و نادیده گرفتن بقیه ، حاصلی جز عمیق تر شدن اختلاف ها ندارد.در این بی سامانی اوضاع سینما و جو عدم وفاق است که گروه هایی خارج از سینما ، که به اشتباه خود را نماینده همه یا اکثریت مردم می دانند در امور تخصصی مربوط به سینما دخالت می کنند و چوب لای چرخ لرزان سینما می گذارند.هر گاه هم که مورد پرسش قرار گیرند ، نارضایتی مردم از وضع سینمای کشور را مطرح می سازند و برای خود رسالت نشستن بر جایگاه افکار عمومی و صدور حکم برای فیلم ها و فیلمسازان را قائلند.این سوء تفاهم های تاریخی تا برطرف نشود ، گره از کار بسته سینمای ایران گشوده نخواهد شد.

منتشر شده در ماهنامه نسیم بیداری - اسفند 91

نشست نقد و بررسی فیلم مستند «گرمابان»؛

نشست نقد و بررسی فیلم مستند «گرمابان»؛

طالبی نژاد: «گرمابان» از منظر نگاه نوستالژیک که به گذشته دارد آدم را غصه‏ دار می‏کند

سینما تجربی: احمد طالبی نژاد گفت: «گرمابان» از منظر نگاه نوستالژیک که به گذشته دارد آدم را غصه دار می کند.

بنابرگزارش پایگاه خبری- تحلیلی «سینما تجربی» نشست نقد و بررسی فیلم مستند «گرمابان» چهارشنبه ۹ اسفند ماه با حضور احمد طالبی نژاد (منتقد)، مازیار فکری ارشاد (کارشناس) و شهرام میراب اقدم (کارگردان اثر) در سالن «سینما حقیقت» مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی برگزار شد.
در ابتدای این مراسم میراب اقدم گفت: چندی پیش از شروع ساخت فیلم گزارشی راجع به تعطیلی و از میان رفتن حمام های عمومی خواندم که این ایده ساخت فیلم را در ذهنم ایجاد کرد و سپس با موافقت مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی این فرصت برایم فراهم شد تا فیلم «گرمابان» را بسازم.
او افزود: در مسیر ساخت فیلم محمد عبدی زاده و گروه تحقیق و همچنین دکتر نادر کریمیان به من کمک بسیاری کردند. البته نسخه ای که به نمایش درآمد فاین کات نیست و به علت تصاویری که جدیدا به دست ما رسیده بخش هایی به این مستند اضافه می شود.
او ادامه داد: به نظر من حضور حمام ها در شهر هنوز هم خیلی واجب است و حتی می توانند تغییر کاربری دهند. مثلا در کشور ترکیه از حمام های قدیمی استفاده توریستی می شود. اما به طور کلی من معتقدم که فیلمساز نباید پیشنهاد دهد بلکه باید مطلبی را عنوان کرده تا دیگران به خود بیایند و فکر چاره کنند.
او همچنین علت استفاده از فیلم های سینمایی در این اثر مستند را سندیت تاریخی آنها عنوان کرد.
احمد طالبی نژاد نیز در ادامه مراسم گفت: خوشبختانه من تاکنون دو فیلم از شهراب میراب اقدم دیده ام و دلبستگی ایشان به عناصر از دست رفته بسیار خوب و قابل ستایش است. این فیلم از منظر نگاه نوستالژیک که به گذشته دارد آدم را غصه دار می کند چرا که آنچه روزی در زندگی اجتماعی ما بوده است امروز دیگر وجود ندارد اما فراموش نکنیم که آن دوران سپری شده و غصه خوردن دردی را دوا نمی کند.
او ادامه داد: به هر حال زندگی امروز ما نیازی به حمام عمومی ندارد اما نگاه کارگردان سرخوشانه نیز هست مخصوصا با موسیقی که انتخاب کرده است. حس و حال طنز نیز در فیلم دیده می شود. اگر وظیفه فیلم مستند را اطلاع رسانی بدانیم این فیلم به خوبی این کار را انجام می دهد و اطلاع رسانی می کند.
او همچنین ریتم فیلم را خوب دانست و گفت: متاسفانه گاهی در فیلم های ما فرم بر محتوا غلبه پیدا می کند و یا فرم و محتوا با هم بی ربط هستند اما در این اثر فرم مناسب با محتوا تعریف شده است و لحن ایشان نیز روان و جذاب است و انتخاب ترانه ها نیز به جاست.
این منتقد سینما خاطرنشان ساخت: استفاده مناسب از انیمیشن در بخش هایی که امکان نشان دادن تصویر وجود نداشت یکی از نقاط قوت این فیلم است.
او ضمن بیان این مطلب که حمام یکی از لوکیشن های همیشگی فیلم های فارسی بوده است، افزود: فیلمساز از نشان دادن تصاویر فیلم های گذشته نیز استفاده کرده و به این ترتیب ادای دین به سینما داشته است.
مازیار فکری ارشاد نیز در بخشی از مراسم گفت: از نیمه دوم فیلم لحن غصه خوارانه پیدا می کند که گرمابه های ما از دست رفته اند. به نظرم خوب بود اگر این لحن تلطیف می شد.

گزارش نقد و بررسی فیلم های «کورسو» و «راز اختران» در سالن سینماحقیقت

فکری‌ارشاد: تنهایی انسان دستمایه بسیاری از فیلم های سینمایی امروز است

سینما پرس-گروه سینما/ فیلم کوتاه «کورسو» برنده نشان ویژه جشنواره کلرمون فران فرانسه و مستند «راز اختران» ساخته مسعود سفلایی در سالن «سینماحقیقت» مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی به نمایش درآمده و مورد نقد و بررسی قرار گرفت.

به گزارش سینما پرس، عصر روز گذشته مراسم افتتاحیه فیلم های «کورسو» به کارگردانی امید عبدالهی و «راز اختران» ساخته مسعود سفلایی با حضور شفیع آقامحمدیان مدیرعامل مرکز، اکبر حــــر، محمدجواد لسانی، فرشاد فرشته حکمت، ارد عطارپور، محسن امیر راشد (بازیگر کورسو) و جمعی از علاقمندان سینما، در سالن «سینماحقیقت» مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی برگزار شد  و با حضور شهنام صفاجو و مازیار فکری ارشاد مورد نقد و بررسی قرار گرفت.

 

امید عبدالهی کارگردان فیلم «کورسو» در ابتدای این نشست، درخصوص شکل گیری این فیلم گفت: طرح اولیه فیلم در حدود 7 سال پیش شکل گرفت و فیلمنامه اولیه آن به نگارش درآمد، خوشبختانه و یا متاسفانه در آن سال امکان ساخته شدن پیدا نکرد و در طول این سال ها فیلمنامه چند بار بازنویسی شد و تجربیات من در این سال ها به بهتر شدن فیلمنامه کمک کرد، اما ساختار اولیه فیلمنامه تغییر نکرد و من سعی کردم فرم و فضای شخصی خودم را در فیلم پیاده کنم.

 

وی ادامه داد: تلاش کردم احساسات گرایی را از فیلم کم کنم، به طوری که این مسئله برای مخاطب بزرگ نشود تا بتوانم به سینمای ناب دست پیدا کنم، در همین راستا نیز موسیقی را از فیلم حذف کردم تا بتوانم به این مهم نزدیک تر شوم.

 

کارگردان فیلم کورسو با اشاره به حضور موفق این فیلم در جشنواره کلرمون فران خاطرنشان کرد: من این شانس را داشتم که با نمایش فیلمم در این جشنواره معتبر، از فیلمسازی لذت ببرم. فیلم هفت بــــار در جشنواره کلرمون به نمایش درآمد و در هر سانس 1500 نفر از فیلم دیدن کردند که یک اتفاق منحصر به فرد بود؛ اما متاسفانه اینجا، ما حاضر نیستیم در جلسات اکران فیلم های دوستان و همکاران خود هم شرکت کنیم که جای تاسف دارد.

 

در ادامه مازیار فکری ارشاد منتقد برنامه درخصوص این فیلم گفت: کورسو به لحاظ فرم و محتوا بسیار هماهنگ است. کارگردان توانسته تنهایی یک پیرمرد را با استفاده از ریتم خوب به تصویر درآورد، چیدمان سکانس‌ها بسیار تمیز و مرتب در کنار هم قرار گرفته اما سکانس پایانی فیلم که تحویل عینک به صاحبش است را می توانست بهتر درآورد، یعنی روایت در سکانس پایانی به نوعی قطع می شود.

 

این منتقد سینما، تنهایی انسان را دستمایه بسیاری از فیلم های سینمایی امروز دانست و تصریح کرد: در سینمای ایران و جهان چه فیلم کوتاه و یا بلند، تنهایی آدم ها به لحاظ محتوایی دستمایه بسیاری از فیلمسازان قرار گرفته و در این سال ها به لحاظ فرمی و ساختاری رشد کرده است.

 

وی افزود: این تنهایی در کــــورسو هم به تصویر کشیده شده و تاکید بسیار خوبی بر ملال آور بودن زندگی این پیرمرد دارد. تنهایی یکی از معضلات جامعه مدرن شهری در ایران و جهان است و کارگردان با استفاده از میزانسن های خلوت، این تنهایی را بسیار قابل لمس کرده است. ضمن اینکه در سینمای آوانگارد امروز، موسیقی به مرور در شرف حذف شدن است و کارگردان کورسو نیز از این مهم به خوبی استفاده کرده است.

 

شفیع آقامحمدیان نیز در سخنان کوتاهی ضمن تاکید بر هماهنگی ساختار و محتوای فیلم بیان کرد: نگاه رئالیستی فیلم از نقاط قدرت فیلم محسوب می شود و فیلمساز به نوعی تلاش کرده تا نگاه رئالیستی «روبر برسون» را به تصویر بکشد و در این مسیر گام بردارد.

 

در ادامه این نشست فیلم «راز اختران» به کارگردانی مسعود سفلایی با حضور کارگردان مورد نقد و بررسی قرار گرفت. مسعود سفلایی در پاسخ به شهنام صفاجو پیرامون شکل گیری این مستند گفت: تحقیق پروژه بسیار طولانی بود و جا دارد از حمایت های مرکز گسترش قدردانی کنم، چون اصولا در این گونه همکاری ها، تهیه کننده بسیار تاکید دارد که کار هرچه سریع تر به نتیجه برسد و صبر و همراهی آنها باعث شکل گیری این میتند پژوهشی شد.

 

سفلایی علاقه فیلمسازان به ساخت مستند علمی در ایران را کم دانست و تصریح کرد: فیلمسازان مستند بیشتر علاقه مندند فیلم های مستند خود را در قالب معرفی یک شخص و یا مکان ساخته و کمتر به سراغ ساخت مستندهای علمی می روند و در این چند ساله هم به ریشه‌شناسی مباحث علمی کمتر پرداخته شده است.

 

وی افزود: طرح اولیه راز اختران درباره رصدخانه مراغه بود و در ادامه، تاریخ نجوم در ایران و چگونگی آشنایی دانشمندان هندی با دانشمندان نجوم ایرانی و ورود نجوم به هند نیز به این مستند افزوده شد. البته تحقیق کار بسیار کامل است، ما در مرحله تحقیق با اساتید نجوم مشورت کردیم تا بیان فیلم با واقعیت نجوم در ایران نزدیک باشد و در فیلم از روایت هایی بهره بردیم که بیشترین قرابت را با واقعیت داشته باشند.

 

در ادامه مازیار فکری ارشاد درباره ساخت مستندهای علمی خاطرنشان کرد: به دلیل اینکه در ایران مستند علمی کم ساخته می شود، این فیلم حایز اهمیت است. پژوهش حلقه گمشده مستندسازی در ایران محسوب می شود و در این مستند پژوهش حرف اول را می زند. ساخت این گونه مستندها برای سینمای ایران بسیار لازم است.

 

این منتقد با اشاره به اینکه فیلم در چهار بخش برای مخاطب روایت می شود گفت: ارتباط این بخش ها با یکدیگر هماهنگ نیست و هر بخش می توانست یک فیلم مستقل باشد؛ همچنین در فصل چهارم که جمع بندی فیلمساز محسوب می شود، این نتیجه گیری به سرعت صورت می گیرد به طوری که بیننده نمی تواند ارتباط خوبی با فیلم برقرار کند. اگر فیلم با دغدغه مخاطب عام ساخته شده، بخشی از اطلاعات باعث گمراهی وی می شود، یعنی بخشی از فیلم برای مخاطب عام است و بخشی دیگر برای اهل فن و این مسئله به نوعی فیلم را دچار یک نوع دوگانگی کرده است.

 

گفتنی است که در پایان این مراسم، شفیع آقامحمدیان لوح تقدیر و هدایایی به شرکت کنندگان این دو نشست اهدا کرد.

درباره فیلمنامه " کلمات"

چرا نمی ذاری خودم قضاوت کنم؟

 

 

 

داستانم درباره مردیه که قصه ای می نویسه و بعد گمش می کنه و بعد یه آدم حقیر و فرومایه اونو پیدا می کنه.می خوای داستانشو بشنوی یا وقت نداری؟

 

قصه اول: کلی هموند( دنیس کوئید) نویسنده ای بسیار موفق است که آخرین رمانش با نام " کلمات" رکورد های فروش را می شکند و به اثری محبوب بدل می شود.هموند در جلسه ای به منظور معرفی کتاب ، بخش هایی از آن را می خواند و قصه روری جانسن را روایت می کند...

 

قصه دوم: روری ( بردلی کوپر) نویسنده ای تازه کار و میان مایه است که برای به پایان رساندن نخستین رمانش سخت تحت فشار روحی قرار دارد و گویی چشمه خلاقیتش خشکیده است.در سفری به پاریس روری و همسرش کیفی کهنه را از عتیقه فروشی می خرند.روری در این کیف دست نوشته ای از یک داستان جذاب و مهیج پیدا می کند و متن را به عنوان نوشته خودش معرفی می کند.کتاب با استقبال روبرو مواجه می شود...

 

قصه سوم: سربازی آمریکایی در هنگامه جنگ جهانی دوم در پاریس ، دل به دختری فرانسوی می بندد.دست نوشته قصه عشق پر شور و تلخکامانه او در کیفی است که روزی، دختر که حالا همسر او شده به طور اتفاقی در قطار جا می گذارد...

 

خرده داستان 1: روری در پارک با پیرمردی روبرو می شود که مدعی است کتاب را او نوشته.

 

خرده داستان 2: روری دچار عذاب وجدان شده و نزد همسرش اعتراف می کند کتاب را ننوشته است.اما در نهایت ناشر قانعش می کند که سکوت را بر گزیند.

 

فیلمنامه " کلمات" از ساختار " داستان در داستان در داستان" بهره می گیرد.چنین ساختار روایتی پیچیده ای ، چینش داستانی و هندسه روایی درست و محکمی می طلبد تا بافت در هم تنیده این سه داستان به ظاهر ناپیوسته را یکپارچه کند.از نمونه های موفق چنین شیوه ای فیلم " ساعت ها" نوشته دیوید هیر و ساخته استیون دالدری را می توان نام برد.اما نقطه ضعف اصلی فیلمنامه " کلمات" در همین نقطه آغاز ایده نهفته است.سه قصه مستقل فیلم به شکل متناسب در هم چفت نشده اند و ضعف آشکار در روایت یکپارچه این سه قصه در دل یک فیلم ، " کلمات" رت بن تلاشی ناموفق در اجرای ساختار روایت مورد نظرش تبدیل می کند.کوشش فیلمنامه نویسان مشترک فیلم در ایجاد توازن میان این سه پاره از شالوده فیلمنامه ، به واسطه ارتباط بیش از اندازه سه داستان به یکدیگر، نتیجه مثبتی نگرفته است.هسته اصلی پیرنگ فیلم " کلمات" با رمان " لی لا لی لا" نوشته مارتین سوتر نویسنده آلمانی – گواتمالایی ارتباط تماتیک دارد." لی لا لی لا" ماجرای نویسنده ای ناموفق را بازگو می کند که روزی دست نوشته ای کهنه می یابد و به اصرار نامزدش ، آن را به نام خود منتشر می سازد.کتاب به موفقیتی کم نظیر دست پیدا می کند.اما پیرمردی سر راه نویسنده قرار می گیرد و مدعی می شود که نویسنده واقعی آن متن است.نویسنده هم کتاب دوم خود را با عنوان " داستان دزدیده شده" و با موضوع چگونگی تقلب و سوء استفاده اش از نوشته دیگران به چاپ می رساند.

 

- این کتاب خیلی درونیه.

- درونی یعنی چی؟

- هنریه ، ظریفه ... یه اثر هنری.

- پس باید بذارم تو قفسه و فراموشش کنم.

" کلمات" به شکلی آشکار هوشمندی و جذابیت کمتری نسبت به آنچه می نماید و به آن تظاهر می کند دارد.کلاگمن و استرن هال شاید به منظور پوشش ضعف های آشکار در مسیر گسترش پیرنگ روایتی از روای دانای کل بهره گرفته اند.تمهیدی که نه تنها کمکی به ساختار لرزان فیلمنامه نکرده که ارتباط حسی میان سه داستان اصلی را با وقفه همراه می کند.سه داستان فیلم همگی به نوعی وابسته به خرده داستان اول ( که در بالا به آن اشاره شد) هستند.تکیه بیش از اندازه ساختار به خرده داستانی که در عمل نقطه عطف داستان را رقم زده ، ضعفی جدی است که نه بهره گیری دور از ذهن از راوی دانای کل ، نه شخصیت پردازی های کلاسیک و محافظه کارانه فیلم و نه حتی دیالوگ های لفاظانه شخصیت های اصلی و فرعی آن را نجات نمی دهد.

نکته دیگر توجه فراوان فیلم به حواشی و زرق وبرق های پیرامونی حرفه نویسندگی است که لزوما مقرون به حقیقت نیست.نگاه کهنه و نخ نمای متن به موضوع و فرآیند نویسندگی ، با آن مهمانی های باله بورژوا مآبانه و جلسات دورخوانی کتاب پر حاشیه و اشرافیتی از جنس ساکنان قسمت درجه یک فیلم " تایتانیک" ، نه مال این قصه است و نه شباهتی به واقعیت زندگی نویسندگان یکصد سال گذشته و حتی پیش از آن دارد.صرف نظر از شمایل نسبتا باور پذیر نویسنده جوان دوران جنگ جهنای دوم ، تصویر نویسنده در فیلمنامه و فیلم " کلمات" جعلی است.نویسندگان حتی عامه پسند هم چنین سبک زندگی با این حشو و زوائد را در پیش نمی گیرند که گاه بیشتر شبیه ستارگان راک است.دستکم فیلم بخش هایی از پروسه نگارش و نویسندگی را که صراحت و عریانی بیشتری دارد به نفع جذابیت های ظاهری گوشه هایی دیگر از این شیوه زندگی قربانی کرده است.به این ترتیب درام قصه قربانی نگاه بازاری و استودیویی نویسنده / کارگردان های فیلم شده است. " کلمات" نه تنها به حقیقت پایبندی نشان نمی دهد که تصویر آلوده به خیال پردازی و ودروغش را هم جذاب و سینمایی تعریف نمی کند.

" کلمات" اثری به شدت تقدیر گراست و می کوشد در فضا و لحن نیز تابع تقدیر گرایی احساسی نویسندگانش باشد.مهم ترین فراز تقدیر گرایانه فیلم ، موضوع کیف کهنه ای است که پیدا کردن و خریدنش توسط همسر روری ، موتور محرکه قصه است.کیفی که در سفر ماه عسل به پاریس و حین زیرو رو کردن اجناس عتیقه مغازه ای به نام ارنست همینگوی پیدا می شود.روری از ظاهر روشنفکر نمایانه آن خوشش بیاید و همسرش هم به عنوان هدیه کیف را پیشکش او کند.بعد اتفاقا دستنوشته ای کهنه در آن پیدا می شود که می توناد روری نویسنده جوان و تازه کار را از حضیض به اوج برساند و رهی صدساله را یک شبه طی کند و در این مسیر اخلاق را زیر پا گذارد تا کشمکش درونی شخصیت ها آغاز شود.به این ترتیب از یک کیف کهنه در پاریس به نقطه اوج ماجرا یعنی رویارویی روری با پیرمرد در پارکی خلوت در نیویورک می رسیم.مسیری که با کمترین پرداخت ممکن و بدون ظرافت های سینمایی پیموده می شود ، بی آنکه مخاطبش را اقناع کند.کلاگمن و استرن هال برای قصه مرکزی یا ماجرای زندگی روروی و همسرش ، ساختار روایتی بدون توالی و نظم زمانی را برگزیده است.کشاکش اخلاقی قصه از دو منظر روایت می شود.نخست از منظر دروغ و تقلب روری در جا زدن خود به عنوان نویسنده کتابی با نام بی مسمای " اشک های پنجره" و بهره مندی از فواید مادی و معنوی انتشار کتاب. دوم از منظری شخصی تر و درونی تر.جایی از فیلم روری هراسان و دلزده به همسرش می گوید : من اونی نیستم که فکر می کردم و ترسم از اینه که هیچ وقت هم نشم.

اما یکباره اخلاقیات در پایان ماجرا به دست فراموشی سپرده می شود. همانگونه که قصه به شکلی دور از انتظار و در جایی که نباید به پایان می رسد.همین.دیگر نه خبری از اخلاقیات هست و نه تاوان زشت کاری و تحول انسانی و نه هیچ چیز دیگر.پس این همه زمینه چینی و طرح توطئه و اتخاذ لحن اخلاق گرا در طول دو سوم اولیه فیلم به چه درد می خورد؟ هیچ.تنها نکته مهم باور این است که پشت سر گذاردن دوره پشیمانی از خطایی اخلاقی تا چه میزان دشوار است و تازه معلوم هم نیست در پایان عاقبت دلچسبی داشته باشد.جای اواسط فیلم دنیلا که قدرت نویسندگی هموند را ستایش می کند در پاسخ به شکسته نفسی های متظاهرانه او می گوید: چرا نمی ذاری خودم قضاوت کنم؟ این دقیقا پرسشی است که من هم از نویسندگان فیلمنامه " کلمات " دارم.چرا نمی گذارید خودمان قضاوت کنیم و دائم به جای ما تصمیم می گیرید و محکوم می کنید و می بخشید؟

منتشر شده در ماهنامه فیلم نگار- بهمن 1391

درباره "یه عاشقانه ساده"

صد سال به اون سال ها

 

 

 

شنیده ها حاکی از آن است که " یه عاشقانه ساده" به عنوان یک کمدی رمانتیک نوشته و در اواسط کار، از سوی فیلمسازتبدیل به یک تراژدی رمانتیک شد.ذکر همین یک نکته کافی است تا ما را به این نتیجه برساند که چرا "یه عاشقانه ساده" ناخواسته فیلم بد و از دست رفته ای شده است. در نگاه اول وقتی خبر از همکاری نویسنده فیلمنامه پر از جزئیات و مهندسی شده " سعادت آباد" با کارگردان فیلمی نسبتا پیچیده از منظر فرم همچون "کافه ستاره" به گوش می رسد ، کمترین انتظار مخاطب آشنا با این نام ها آن است که با فیلمی قابل دفاع به لحاظ منطق روایت ، انسجام قصه و اجرای استاندارد روبرو شود.اما وقتی هیچ یک از این انتظارات برآورده نمی شود پس یک ( یا شاید هم چند) جای کار می لنگد.گویی تلاشی عامدانه برای تخریب وجهه و پرستیژ آدم ها در کار است.وجهه ای که آسان به دست نیامده ولی قرار است با لجبازی و خودویرانگری آسان از کف برود.

کارنامه هر سینماگری در طول دوران کاری اش با افت و خیز همراه است.اما گاهی اوقات فیلم هایی تبدیل به نقطه تاریک و پرسش بی پاسخ کارنامه یک سینماگر می شود و تا ابد هم نمی توان تاثیر منفی آن بر ذهن مخاطب جدی و پی گیر سینما را زدود.همه جای فیلم " یه عاشقانه ساده" حکایت از بی حوصلگی و نبود انگیزه میان سازندگانش دارد.در خوش بینانه ترین و صد البته ساده انگارانه ترین حالت ممکن شاید بتوان " یه عاشقانه ساده" را نوعی ادای دین و ارجاع به فیلم های روستایی دهه 1330 سینمای ایران از جمله برخی آثار مجید محسنی دانست.با همان پیرنگ ساده و همان حفره های روایتی و همان سهل انگاری های فیلم های آن روزگار.وقتی حرکات و رفتار و منش بازیگران چنین اتو کشیده و به اصطلاح بالا شهری است، لباس های بد رنگ و ناهماهنگ آدم های فیلم را نمی توان هضم کرد.زمانی که همه چیز قرار است نشان از شکل گیری یک ملودرام ساده روستایی داشته باشد ، لهجه حرف زدن تهرانی شخصیت ها آزار دهنده می شود.چرا که فیلم و فیلمنامه در صورت کنونی اش به قدری متناقض نما و آشفته است که گویی هیچ چفت و بستی برای همه مصالح صوتی و تصویری که تحت عنوان فیلم سینمایی کنار یکدیگر نشسته اند اندیشیده نشده است.

از همان دقایق آغازین ، فیلم آشفته و دوپاره می شود. پیداست که لحظاتی از فیلم قرار بوده لحنی کمیک داشته باشند اما حالا دیگر آن معنای اولیه را ندارند.در عوض لحظاتی که باید کارکرد ملودراماتیک یافته و با احساسات مخاطب بازی کنند ، به کمدی ناخواسته ای بدل شده و ارتباط ذهنی مخاطب با اثر را قطع می کنند.با این شیوه و با حذف عنصر تعیین کننده همدلی و همذات پنداری تماشاگر ، حرف زیادی برای گفتن باقی نمی ماند.تصمیم ناگهانی مقدم برای تغییر لحن و ژانر فیلم در میانه کار و پس از نهایی شدن فیلمنامه ، مهم ترین آسیب را بر پیکره فیلم وارد ساخته است.و گر نه کیست که نداند سامان مقدم با زبان سینما ، روایت و ریتم آشناست و به حکم آثار پیشین ، جایگاهی در میان فیلمسازان متوسط رو به بالای سینمای کشور دارد؟ اما چرا حاصل ششمین فیلم این سینماگر نام آشنا به فاجعه ای در حد نخستین فیلم ویدیویی یک مشتاق سینما با کمترین دانش تئوریک و تکنیکی نسبت به چیستی و چگونگی فرایند فیلمسازی تبدیل شده است؟

گره افکنی های فیلم بر پایه رخ دادهایی پیش پا افتاده مثل شکل گیری مثلثی عشقی با یک ضلع ثروتمند و ضلع دیگر فقیر ایجاد شده اند. گره دوم که خود حکایتی است! خرده داستان ترکیب نان با مواد مخدر به قدری فانتزی است و فانتزی گونه هم روایت می شود که فیلم را به ساحت رئالیسم جادویی راه یافته از ادبیات به برخی فیلم های سینمای آمریکای لاتین نزدیک می سازد. در مرحله گره گشایی هم این ساده انگاری ها و بی توجهی خود ویرانگرانه در منطق روایتی قصه بیداد می کند. عاشق ثروتمند که در جاهایی از فیلم، نیمچه شرارتی هم از خود بروز داده در پایان بدون هیچ دلیل انگیزشی قانع کننده از سر راه دلدادگان کنار می رود تا همه چیز به خوبی و خوشی پایان یابد.

صحنه سوپر کمیک کشیدن چپق میان پدرها هم از فرط نچسب بودن لحظه ای تماشاگر را فریب می دهد و به این صرافت می اندازد که مبادا این هم ارجاعی طنازانه و سرخوش به ژانر وسترن و کلیشه هایش باشد، که سر از یک ملودرام روستایی لازمان و لامکان ایرانی در آورده است. راستی این کدام روستاست که جوان هایش تهرانی سخن می گویند و شخصیت های فرعی اش با لهجه التقاطی کمدی های دهه چهل و پنجاه؟ چرخش لحن فیلم، هم پیرنگ و هم شخصیت پردازی ها را بیش از حد تخت و سطحی ساخته است. قصه ای کاملا کلیشه ای و قابل پیش بینی که با خام دستانه ترین رویکرد ممکن پرداخت و روایت می شود.

این همه گفت و گو در فیلمنامه ای پر دیالوگ که نه قصه را پیش می برند، نه گره ای می افکنند و نه تعلیقی می آفرینند هیچ تاثیری روی روند گسترش پیرنگ داستانی نمی گذارد. در نهایت همه چیز در سر راست ترین شکل ممکن مقابل چشم تماشاگر قرار می گیرد حتی بازیگران فیلم هنگام ادای دیالوگ ها به خود زحمت بازی کردن هم نمی دهند.هر چند به پشتوانه کدام شخصیت پردازی و قصه در فیلمنامه باید این زحمت را به خود بدهند؟ این گونه است که  زنگ خطر برای سامان مقدم و امیر عربی به عنوان کارگردان و نویسنده ای مستعد و خوش ذوق به صدا در می آید.

منتشر شده در ماهنامه فیلم - بهمن 91

درباره جشنواره فجر

 

جشنواره ای که می رفتیم

 

 سال هایی که نوجوان بودیم و تازه داشتیم به عشق سینما دچار می شدیم جشنواره فیلم فجر مهم ترین حادثه سینمایی یک سال زندگی مان محسوب می شد.درست مثل جام جهانی یا جام ملت های اروپا.جشنواره فجر یکجور هایی به مبدا و مقصد خیلی از وقایع زندگی مان تبدیل شده بود.بسیاری از وقایع و حوادث زندگی تا ده سال پیش را با این تعابیر به یاد می آورم : قبل از جشنواره هجدهم بود... یا درست وسط جشنواره بیستم بود که فلان اتفاق افتاد.عاشق شدن و دل کندن ، نمره آوردن و نیاوردن ، خواندن فلان کتاب که توفانی در زندگیت به راه انداخته ، مرگ یک عزیز و حتی چیز های پیش پا افتاده تر.مثلا یادم هست کاپشنی که در نوجوانی خیلی بهش می نازیدم را اوائل همان زمستانی خریدم که جشنواره هشتم در آن برگزار شد.تازه مثل احمق ها تمام آن زمستان سرد را یک جوری سر کردم تا آن کاپشن کذایی را روز اول جشنواره تنم کنم و بروم با غرور تمام در صف سینما آزادی ( سینما آزادی آن زمان خیلی می شد نه مثل الان که...) بایستم تا بچه های مدرسه ای که می رفتیم سر برسند.مدرسه ما در فاصله 100 متری سینما آزادی در خیابان بهشتی قرار داشت و هنوز هم هست.آنجا که مدرسه می رفتی انگار نمی شد عاشق سینما نشوی.یادم نیست چندبار از دیوار های بلند آن مدرسه پائین پریدم و خود را به سینما رساندم تا رفقا یکی یکی پیدایشان شود.یادم هست که صبح دوازدهم بهمن یکی از آن سال ها امتحان داشتیم.ولی با توجه به فضای جشن های دهه فجر ، فضا برای پیچاندن امتحان فراهم بود و ما هم که برای حضوری پر رنگ در صف های طویل روز اول جشنواره همواره آمادگی داشتیم.با یکی از رفقا از دیوار که پریدیم دیدیم ای دل غافل.صف چنان طویل شده که از جلوی در مدرسه ما گذر می کند.چاره ای نبود و رفتیم ته صف.نزدیکی در ورودی مدرسه ایستاده بودیم که ناظم مان سررسید وما را دید.نمی دانم چرا هیچی نگفت و وارد مدرسه شد.

ده دوازده سالی هست که به نوعی از اصحاب مطبوعات به شمار می آیم و کارت حضور در سالن رسانه ها برایم صادر می شود.اوایل سینما صحرا و استقلال.بعد سینما فلسطین و حالا که چهار سال است برج میلاد میزبان اهالی رسانه است.اما دیگر دل و دماغ سال های دور نیست.با آسانسور های بزرگ برج میلاد شش طبقه را از پارکینگ طی می کنی تا به محوطه مرکز همایش های برج برسی.به چپ می پیچی و بعد به راست تا ساختمان مرکز همایش ها جلویت سبز می شود.درست پای برج .برای نگاه کردن به نوک برج از آنجا باید گردنت را تا حد امکان به عقب خم کنی.در طول یازده روز برگزاری جشنواره ده ها بار این مسیر را می روی و می آیی اما دیگر شور وشوق گذشته برای تماشای فیلم و بخشی از یک حادثه مهم فرهنگی بودن را نداری.تنها گذر زمانه است و مردن انگیزه ها یا پای عامل دیگری در میان است؟ راستی چرا فیلم ها ( به خصوص در چهار سال اخیر) ضعیف تر و ضعیف تر می شوند؟ چرا جشنواره هر سال به سمت و سوی " یه جوری" شدن در حرکت است؟

سال 1391 برای سینمای کشور سال بدی بود.از بهارش و اکران  نوروزش که حوزه هنری پایش را روی گلوی این سینمای نحیف گذاشت و نفس سینما را به شماره انداخت.از آن طرف گروه های مختلف فکری اعتراض های سازمان یافته ای علیه سینما به راه انداختند که اوجش را هنگام اکران " من مادر هستم" شاهد بودیم.معاونت سینمایی و امروز سازمان سینمایی هم که به حمدالله خوب و بی نقص کار می کنند و بهانه به دست دشمنان سینما نمی دهند لابد.می ماند تک مضراب های سلحشور که هر از گاه حال آدم را واقعا بد می کند.دبیر محترم جشنواره هم که در مصاحبه ای فرموده اند: خوشبختانه! امسال در ترکیب فیلم های پذیرفته شده در جشنواره ، اثری ازفیلم های متعلق به طیف موسوم به روشنفکری دیده نمی شود.خب پس همه چیز فراهم است تا شاهد جشنواره ای خوب و آرام باشیم. جوری که به هیچ کس و هیچ طیفی برنخورد و هیچ کس از فیلمی رنجیده خاطر نشود. چی از این بهتر.اصلا مگر سینما جای اندیشیدن و بحث کردن است؟ هر چه فیلم ها کمتر بحث برانگیز باشند بهتر.جشنواره منظم و بی سر و صدا برگزار می شود و تمام.جشن است دیگر ، در جشن ها چه می کنیم؟ می گوئیم و می خندیم و خوش می گذرانیم.تازه اینجا فیلم هم بهمان نشان می دهند و سرگرم می شویم.

اما امسال قرار بود همه چیز از اعلام فراخوان و مهلت ثبت نام و تحویل نسخه جشنواره فیلم ها و انتخاب آنها با نظم و ترتیب ویژه و فارغ از معضلات هر سال انجام شود.یعنی راستش اینجوری به ما وعده داده بودند.بعد گفتند که خیلی از فیلم هایی که کنجکاوی های ویژه ای ایجاد کرده اند و انتظار می رفت آثار قابل تاملی باشند توسط هیئت انتخاب کنار گذاشته شده اند.بعد صحبت از فهرست ذخیره شد.بعد بخش خارج از مسابقه که قرار بود امسال نباشد دوباره راه افتاد.بعد فیلم های فهرست ذخیره به فهرست بخش خارج از مسابقه پیوستند.بعضی فیلم های پذیرفته نشده در مرحله اول حالا احتمالا به بخش مسابقه راه پیدا می کنند.حتی فیلم دوم یک فیلمساز سر از بخش فیلم های اول در آورد که بعد دست فیلمساز خطاکار!رو شد و فیلمش را از بخش اولی ها بیرون کردند و شاید در بخشی دیگر پذیرفته شود.باور کنید اینها را راست می گویم و از خودم در نیاورده ام.خلاصه فیلم های امسال آنقدر در بخش های مختلف جابجا و اخراج و سپس فراخوانده شده و ممیزی و تعدیل شده اند که راستش یک هفته مانده به شروع جشنواره ، ما که نمی دانیم چه فیلمی هست و چه فیلمی نیست.یعنی قضیه نظم و ترتیب یواشکی بی آنکه کسی بفهمد فراموش شد.پای صحبت هر فیلمسازی که امسال فیلمی به دفتر جشنواره ارائه کرده هم که می نشینیم فریاد و فغانش به آسمان بلند است.خلاصه در بیم و امید به سر می بریم که امسال با چه جشنواره ای طرفیم.البته مهم آن است که ما چه جوری با جشنواره طرف شویم.باز هم باید بگوئیم قضاوت زود است؟ باز هم باید بگوئیم دیکته ننوشته غلط ندارد و باید تا پایان جشنواره صبر کنیم و بعد قضاوت کنیم؟ چشم صبر می کنیم.البته چاره دیگری هم نداریم. آخ که این قضاوت ( مخصوصا اگر از جنس پیش داوری باشد) چه چیز مزخرف و خرد سوزی است.

منتشر شده در هفته نامه چلچراغ - 7 بهمن 91